Parte fundamental de cualquier ideología
dominante consiste en asociar el margen
a descalificativos éticos, como
pueden serlo de orden social, sexual
o de producción. Es decir, el
margen es improductivo, desordenado,
peligroso para el orden y la seguridad,
sexualmente desviado o contra natura,
inmaduro, etc. En las películas
de Hollywood el margen finalmente se
integra al centro (en la realidad también,
como ejemplo basta recordar un hippie
llamado Tony Blair). El hippie, el bohemio,
el contestatario, la mujer libertina
terminan fracasando o integrándose
a la estructura capitalista. En ocasiones
—según Mas'ud Zavarzaeh—, el
margen aparece como una forma inocente
que cumplirá una función
«reparadora» de algunos
elementos disfuncionales del centro
(la misma función de personajes
inocentes como los sobrinos del pato
Donald o el hijo del Lobo, según
Ariel Dorfman). En otros momentos, el
margen crítico aparece reconociéndose
a sí mismo como incapaz de cambios
serios y debido a su natural inmadurez
psicológica, ideológica,
productiva y moral.
Por el contrario, en películas
latinoamericanas como El crimen del
padre Amaro (México, 2002) el
centro triunfa finalmente en la trama
pero este triunfo significa una mayor
derrota ética en las lecturas
del espectador. El centro se revela,
esta vez, como inmoral, corrupto. También
en esta película se da una paradoja
que, aunque pueda sorprender, no es
para nada propiedad de la posmodernidad,
sino de los orígenes del cristianismo:
el centro representa la fuerza y el
poder social, la dominación,
al mismo tiempo que la disfuncionalidad
moral. El centro se encuentra deslegitimizado.
Desde este punto de vista, este discurso
es marginal. Solo el poder del dominante
puede imponer una censura de expresión;
pero el censurador es, históricamente,
el que ha perdido la batalla por la
legitimación ética, porque
su acción y discurso contradicen
el paradigma del Humanismo.
El personaje del padre Natalio representa
al típico marginado: se encuentra
en la clandestinidad política
y eclesiástica. También
se encuentra marginado por el poder
político, civil, representado
por el periódico del pueblo.
Sin embargo, es el único «héroe-ético»
que sobrevive en la aniquilación
dialéctica de la película.
Su derrota, la excomunión —la
separación definitiva de la corrupción
y del poder— como la de Jesús,
es la única forma efectiva de
triunfo moral.
Como afirma el profesor de la Universidad
de Berkeley, Mas'ud Zavarzaeh, el disentimiento
es parte de la tradición del
actual sistema hegemónico. La
tradición integra y resuelve
dos tópicos fundamentales de
las sociedades capitalistas —lo nuevo
y lo permanente— operando una «deshistorización»
de los hechos sociales y políticos.
Integra en su propio discurso al «disidente»,
al rebelde, como resultados necesarios
de una sociedad dinámica, moderna
y pluralista, democrática.
En el caso de América Latina,
el rebelde, el subversivo, cuando no
logró en un gran movimiento revolucionario
destruir la estructura de dominio social
—lo cual constituye la regla general—,
cumplió la función de
justificar una reacción violenta
a favor del statu quo.
Si bien encontraremos en el cine de
las últimas décadas una
tradición intermedia donde la
memoria se convierte en la denuncia,
en la reescritura de la historia olvidada
(como vimos en el artículo anterior),
también tendremos un género
«documental» más
reciente, en el amplio sentido de la
palabra, donde se recoge el presente
y se lo convierte en memoria futura,
como son los casos de las películas
colombianas La vendedora de rosas (1998)
y La virgen de los sicarios (2000).
Dentro del primer grupo podríamos
ubicar, como ejemplos, a Tiempo de revancha
(1981), La historia oficial (1983),
Amanecer Rojo (1989), Garage Olimpo
(1999), Botín de Guerra (1999)
y —una de las mejores— Kamchatka
(2002). En todas, el discurso es de
denuncia contra «la historia oficial»,
contra la historia escrita por el poder.
La principal motivación de esta
reescritura es política y, en
todos los caos, consiste en una lucha
por la recuperación de la memoria,
no sólo aquella memoria enterrada
por el poder sino aquella otra deformada
por el mismo (podríamos incluir
Yo, la peor de todas, 1990, si no considerásemos
su referencia al siglo XVII).
Tanto La virgen de los sicarios como
La vendedora de rosas desafían
la tradicional estructura del cine hollywoodense
y revierten el precepto de arte como
medio de diversión o de belleza,
del arte como objeto puramente estético.
Ambas películas no sólo
procuran exponer una realidad dramática
y conocida por muchos, sino que serán
un día la mejor fuente documental
para aquellos que procuren entender
algo de nuestro tiempo, concretamente
del presente de las sociedades marginales
de América Latina. Aquí
ya no tenemos la denuncia con el objetivo
de una reescritura de la historia. Ya
no se busca «recuperar»
una memoria perdida, sino exponer la
tragedia del olvido más desgarrador
y absoluto. Mucho menos relación
tiene con la memoria de la Utopía.
No sólo no se busca alcanzar
la sociedad perfecta, sino que ni siquiera
se pretende la resistencia de una sociedad
derrotada: un profundo y oscuro nihilismo,
a veces autocomplaciente y destructivo,
recorre estas propuestas cinematográficas.
Una violenta concordancia con la realidad,
la degradación de la vida y de
la muerte. Aquí el presente contrasta
violentamente: nos recuerda el viejo
género de ciencia-ficción-catástrofe,
donde el mundo ha sucumbido al caos
y la gente —una clase sumergida, lejos
de los poderosos, como siempre— busca
desesperadamente sobrevivir entre la
peor miseria y abandono, entre la violencia
y la alineación. La vendedora
de rosas nos dice que ese futuro ya
llegó, que el caos es ahora,
que el mundo ya se ha perdido. La destrucción,
la decadencia —moral y material— conviven
en un basural con elementos de la modernidad,
con símbolos de un lejano mundo
desarrollado, con el recuerdo fragmentado
de objetos que alguna vez fueron útiles,
que alguna vez formaron parte de un
orden lleno de memoria. Sólo
que aquí, a diferencia de Hollywood,
no hay promesas de redención,
no hay héroes organizando la
resistencia, incubando la rebelión.
No hay esperanza, sino la muerte. La
muerte para alcanzar la liberación
virginal; la muerte infantil —como de
hecho sucede en la película y
con la pequeña y ocasional actriz
en la vida real— para volver a los brazos
de la madre.
Para los personajes de La vendedora
de Rosas, los símbolos —la memoria
colectiva— han perdido su significado;
el texto, su memoria. El hecho de la
«pérdida de la memoria
colectiva», está acentuada
no sólo por las drogas que todo
lo borran, sino también por la
edad de sus protagonistas principales
y por la pobreza del lenguaje que es,
en suma, memoria colectiva y que, en
este caso, ha dejado de comunicar o
sólo comunica sonidos guturales,
propios de un ser humano que casi ha
dejado de serlo.
No hay ficción, en el sentido
tradicional del término; los
actores no son profesionales y su papel
es representarse a sí mismos.
O, más aún, no representan
nada, sino que continúan su vida
como si la cámara no estuviese
presente. Ya no se trata del neorrealismo
nacido de los barrios pobres de Italia
y de América Latina: es crudo
hiperrealismo, desechos humanos, supuestamente
vivos aún, excretados a las cloacas
de la ciudad moderna. Una interesante
versión cuyo tema central también
es la desmemoria y la alienación
del mundo posmoderno, pero referida
a la clase empresarial, podemos verla
en la también excelente El hijo
de la novia (2001).
Como los huesos de un hombre primitivo
sirven hoy para recordar al resto de
los hombres y mujeres que lo rodearon,
sin que alguno de ellos se lo haya propuesto
nunca, así servirán estas
memorias del olvido, para recordar lo
que fuimos alguna vez —si algún
día tenemos la suerte de dejar
de ser eso que también somos.
Jorge Majfud, PhD
http://majfud.info
http://escritos.us
