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Dylan y la forma de arte de la que es el maestro reconocido

Por: Benjamín Kerstein


Bob Dylan, performs at 1979 San Francisco, California, concert at the Warfield. Getty Images

En
'La filosofía de la canción moderna', Dylan se contempla a sí mismo y la forma de arte de la que es el maestro reconocido.

Una revisión de The Philosophy of Modern Song de Bob Dylan, 352 páginas, Simon & Schuster (noviembre de 2022)

El último siglo ha demostrado que el genio trascendente no es necesariamente tan inusual. La ciencia de la física, por ejemplo, produjo a Einstein, Fermi, Feynman y Hawking con unas pocas décadas de diferencia. El cine, por su parte, apenas supera los 100 años y produjo tres auténticos genios (Griffith, Eisenstein y Chaplin) antes de salir del cine mudo.

La música popular estadounidense, sin embargo, si se excluye el jazz, podría decirse que ha producido solo un genio trascendente. Bob Dylan tiene ahora 82 años y, en el transcurso de 60 de esos años, ha cambiado su medio tan absoluta y completamente como Orson Welles cambió el cine o Cervantes cambió la literatura mundial. Dylan ha dividido efectivamente la música popular estadounidense en la era anterior a su surgimiento y la era que siguió, en la que todos, queriendo o no, consciente o inconscientemente, siguieron sus pasos.

Dylan logró esto liberando a la música pop estadounidense de sí misma. Antes de Dylan, la música pop solía ser hermosa y, a veces, sublime, pero generalmente se ajustaba a ciertos temas e imágenes particulares, en su mayoría amorosos, con lamentaciones ocasionales sobre los tiempos difíciles o el fervor de la vida vivida en una intensidad transitoria. Después de Dylan, la gente podía cantar sobre cualquier cosa. Formas de palabras que al principio parecían sin sentido o claridad, o incluso comprensibilidad, pero que sin embargo evocaban algo que parecía ser esencial, ahora podrían llegar al Top Ten.

Esto no fue del todo bueno, por supuesto. Hubo atrocidades como 'MacArthur Park' y los absurdos más salvajes de la psicodelia que intentaron pero no lograron capturar las cascadas de imágenes de Dylan. Pero no cabe duda de que gran parte de la música pop de las últimas seis décadas, incluida una enorme cantidad de trabajo extraordinario, no podría haber existido sin la influencia de Dylan.

Sin embargo, más allá de la cuestión de la influencia, está la obra del hombre en sí. El genio trascendente no solo se mide por la medida en que transforma el medio elegido, sino también por su calidad intrínseca. El genio no puede ser sólo un iconoclasta, también debe ser un maestro. En el caso de Dylan, este es un tema difícil, porque la obra aún no está completamente formada y no hay indicios de que sus mejores días hayan quedado atrás.

Si bien sus primeros álbumes como The Freewheelin' Bob Dylan (1963), Blonde on Blonde (1966) y Blood on the Tracks (1975) son los trabajos históricamente más significativos de Dylan, sigue siendo una pregunta abierta si siguen siendo los mejores o no. Después de permanecer en barbecho durante la mayor parte de la década de 1980 y principios de la de 1990, Dylan protagonizó uno de los regresos más sorprendentes y quizás inesperados de la música popular estadounidense. Desde que Time Out of Mind (1997) lo restableció como una fuerza vital, ha producido una serie de discos que constituyen una de las series más extraordinarias de obras tardías de cualquier artista estadounidense.

Love and Theft (2001), Modern Times (2006), Together Through Life (2009), Tempest (2012) y su último Rough and Rowdy Ways (2020) son iguales a sus trabajos anteriores en calidad, si no en importancia. , englobando una larga ya veces violenta meditación sobre la inmensidad de la canción americana y sus aún vertiginosas posibilidades. Trabajando principalmente con una banda despojada y permitiendo que su gloriosa ruina de voz triunfe a través de un fraseo y un ritmo intrincados, los últimos trabajos de Dylan nos llevan a través de los recovecos más profundos de la psique estadounidense. Son emanaciones de la penumbra del gran McDonald's incognoscible que es la vida en Estados Unidos. Les recuerdan a los estadounidenses, deseen escucharlo o no, que debajo de la fórmica y el linóleo se encuentran grandes poderes tectónicos de amor y muerte, expresados por músicos de blues y baladistas ahora desaparecidos, pero que todavía están ahí para ser aprovechados cuando llegue el momento: un tiempo que parece acercarse cada vez más a medida que la música estadounidense se derrumba en la confección pop y la robótica autoafinada.

Sin embargo, Dylan no está aullando al vacío. La gente está escuchando. ‘Murder Most Foul’, la épica pista final de Rough and Rowdy Ways, de alguna manera se convirtió en un gran éxito a pesar de registrar más de 16 minutos, y el álbum en sí se convirtió en un tema de conversación cultural. Además, Dylan sigue de gira con éxito, tocando en más de 100 fechas al año a pesar de su avanzada edad. La gente todavía quiere verlo y escucharlo en cantidades sustanciales.

Su legado también quedó más o menos cimentado cuando recibió el Premio Nobel de Literatura, galardón que suscitó no poca polémica. Yo diría que cualquier hombre que pueda escribir “el fantasma de la electricidad aúlla en los huesos de su rostro” merece varias veces el Premio Nobel. Es una línea que significa nada y todo al mismo tiempo, y aunque no puedo explicar su significado preciso, evoca una imagen vívida, perfectamente adecuada para una película de David Lynch, tanto de horror como de carisma intenso, de extraña fascinación, una destilación de amor. la muerte y el poder vital— captura tal vez el terror de las mujeres que sienten todos los hombres que, sin embargo, son prisioneros de su deseo. No soy el único que admira su potencia.

Aquellos de nosotros que aprobamos que Dylan haya recibido el premio, sin embargo, nos enfrentamos al dilema de que Dylan, al menos en cierto sentido, no es un escritor. Es un letrista, un cantautor y un intérprete, no un hombre cuyas palabras se ponen en la página para ser contempladas en silencio como meras letras. Esto cambió un poco con la publicación de su fascinante cuasi-memoria, Chronicles Vol. I (del cual ahora parece seguro asumir que no habrá Volumen II). Chronicles demostró que Dylan tiene cierto talento para la prosa pura, pero en un estilo un tanto afectado y asumido. Sin embargo, el hecho de que una voz coherente y singular estuviera presente en todo momento fue un cambio refrescante de la autobiografía habitual de una estrella de rock escrita por fantasmas. Quizás la mejor parte de Chronicles fue el recuento de Dylan de la creación de su álbum Oh Mercy (1989), en el que relata su salida del estancamiento creativo y el comienzo de su renacimiento artístico y su regreso a la forma.

Chronicles, sin embargo, ahora se ha emparejado con un libro nuevo y superior, The Philosophy of Modern Song, en el que Dylan recurre a la exploración de su forma de arte, con resultados que, aunque ocasionalmente defectuosos debido al lenguaje púrpura, son fascinantes. La Filosofía de la canción moderna tiene, como suelen tener las grandes obras, una estructura formal que permite la inexistencia de cualquier estructura. Dylan elige una colección de canciones, en su mayoría cortes profundos menos conocidos de artistas tan variados como The Clash, Elvis (Presley y Costello), Frank Sinatra y varios de Johnny Cash, a quien Dylan, con razón, parece venerar por encima de todo, entre un multitud de otros. Su exploración de cada canción suele constar de dos partes; el primero es una contemplación de la canción en sí, al estilo de Kerouac, de asociación libre, y el segundo es un recuento más directo de la creación y el legado de la canción o de un tema tangencial planteado por ambos.

Si bien hay momentos de exceso lingüístico en el libro, ver a Dylan entusiasmado es fascinante, ya que forja conexiones asociativas no lineales con la seguridad de un erudito talmúdico. Un notable soliloquio en 'Viva Las Vegas' de Presley, normalmente considerado uno de los esfuerzos más insípidos del Rey, produce "esta es una canción sobre la fe. El tipo de fe en el que te paras bajo el grifo de una ducha en medio del desierto y crees plenamente que saldrá agua”. Esto lleva a un riff sobre la curación por la fe en el que declara:

Lo interesante es que hablas con el tipo de la silla de ruedas y él también lo cree. Es una medicina poderosa estar en el escenario y tener gente animándote. Adrenalina, endorfinas y quién sabe qué más estaban bombeando a través del sistema de esa persona y probablemente no sintió dolor por primera vez en quizás toda su vida. No importa cómo le expliques lo que acaba de pasar, él también piensa que fue parte de un milagro. Y así es como funciona la fe. Y los auténticos ajetreos, los realmente buenos, hay que tenerles un poco de fe. como W. C. Fields dijo: “No se puede engañar a un hombre honesto”.

Luego, la prosa extática se convierte abruptamente en melancolía, y Dylan señala: “Hoy, Elvis se fue, el Coronel se fue, Doc Pomus se fue. BB y el Dr. John se han ido. Mientras tanto, Hilton ahora posee treinta y un hoteles en Las Vegas. La casa siempre gana”. En este único pasaje, encontramos una meditación sobre la fe, la religión, la charlatanería, la actuación en vivo, el sufrimiento y la muerte, el capitalismo corporativo, la experiencia mística y el pensamiento de que quizás la era de los milagros aún no haya pasado. Este sería un logro formidable por cualquier definición, pero particularmente para un escritor que no suele trabajar en prosa.

A veces, el discurso asociativo de Dylan puede ser cautivadoramente perceptivo, como en este pasaje sobre "Siempre he estado loco" de Waylon Jennings:

Esta es una canción en la que le das un consejo ganado con esfuerzo a la mujer que está pensando en darte su corazón. Estás siendo honesto, arriba y arriba, no quieres que ella tenga una idea equivocada de ti. En otras palabras, puede que seas demasiado bueno para ser verdad, estás siendo sincero y quieres que ella esté segura de que eres el indicado para ella, pero no estás seguro de que ella sepa a qué te refieres.

Todo lo cual le recuerda al lector que, contrariamente a ciertos estereotipos misándricos, los hombres suelen ser bastante honestos con las mujeres acerca de lo que quieren y, con la misma frecuencia, las mujeres no escuchan y se produce el caos.

Las secciones más sencillas contienen sus propias ideas. Un pasaje particularmente conmovedor sobre Ricky Nelson relata la participación de Nelson en una revista de música antigua en su mediana edad, junto a "Bo Diddley, Chuck Berry, los Coasters, Bobby Rydell, un montón de otros":

Todos eran buenos, hicieron sus hits. Rick era el único que intentaba hacer material nuevo. Oh, hizo un par de canciones conocidas. Pero también hizo algunas de sus canciones más nuevas. La gente abucheó. Más tarde escribió una canción al respecto, llamada 'Garden Party', y llevó esa canción al top ten. Las personas que vinieron y lo volvieron a ver ni siquiera se reconocieron en esa canción.

Con gran economía y claridad, Dylan transmite la tragedia esencial de Ricky Nelson, un joven forzado al rock 'n' roll por padres sin escrúpulos. Encontró un éxito enorme que no pudo disfrutar, porque sabía que era algo fabricado para lo cual su talento era irrelevante. Pero aun así logró hacer algo real de ello, a pesar del oprobio de sus antiguos admiradores. Sin embargo, Rick Nelson siempre sería Ricky, incluso si al menos tuviera la distinción de protagonizar Río Bravo, uno de los mejores westerns de todos los tiempos. El cine, por suerte, dura para siempre. En manos de Dylan, Rick Nelson se convierte en una especie de héroe trágico: un Orestes de las profundidades más bajas de la cultura popular estadounidense y también un perfecto personaje de Dylan, dado que el maestro siempre ha tenido un fuerte sentido del tiempo, la fugacidad y la tragedia. Si Rick Nelson no hubiera sido real, Dylan podría haberlo inventado como personaje en una de sus canciones.

El aspecto más llamativo de The Philosophy of Modern Song es lo autobiográfica que es y lo revelador de un artista que ha cultivado asiduamente su propio misterio durante 60 años y ha hecho casi todo lo posible para no revelar nada sobre sí mismo. De alguna manera, se parece más a una memoria que a Chronicles, ya que es una memoria del arte de Dylan, que es todo lo que siempre ha estado dispuesto a revelar. A veces, como en su Bootleg Series, solo lo ha revelado años después del hecho.

Esta es una autobiografía extraña, mal encaminada, indirecta, pero no por ello menos íntima. “Conocer la historia de vida de un cantante no ayuda particularmente a comprender una canción”, escribe Dylan. Pero tal vez sea posible conocer la vida de un cantante, la vida interior que es la única vida real de cualquier artista, incluso si uno no conoce la historia, y solo puede deducirla de las historias del artista de otras personas. En un momento, por ejemplo, Dylan dice gnómicamente, “en el pasado te entretenías con el corazón de otras personas, estirabas las reglas”. Esto es precisamente lo que Dylan ha hecho a lo largo de su carrera, más famoso cuando "estiró las reglas" al "volverse eléctrico" y escandalizar a todo el establecimiento de la música folk antes de crear algo de la música rock más extraordinaria jamás lanzada a la cara de una audiencia desprevenida.

De hecho, a pesar de la negación oblicua que emplea Dylan, hay una fuerte sensación a lo largo del libro de que está escribiendo sobre sí mismo mientras aparentemente escribe sobre otras personas. Habla, por ejemplo, del hombre que vistió a muchos de los grandes cantantes de country, así como a Elvis Presley, como “un judío ucraniano llamado Nuta Kotlyarenko que llegó, como tantos otros, a Estados Unidos un paso por delante de los pogromos”. de la Rusia zarista.” Este es un hombre no tan diferente de los propios antepasados de Dylan: judíos que huyeron de la persecución a los Estados Unidos, incluso a un destino tan extraño como el casi Ártico de Minnesota.

Dylan vuelve a insinuar su propia identidad ambigua cuando escribe:

Hay muchas razones por las que la gente cambia sus nombres. A algunos se les imponen nuevos nombres como parte de ceremonias religiosas, rituales de mayoría de edad o la llegada a nuevas tierras donde los diptongos inusuales o combinaciones de consonantes junto con diéresis y tildes nunca antes vistos obligan a acortar los nombres étnicos a alternativas más suaves.

Bob Dylan era, por supuesto, originalmente Robert Zimmerman y él también tomó un nuevo nombre como parte de algo así como una llegada a nuevas tierras y un ritual de mayoría de edad, su nombre étnico abreviado, quizás no en una alternativa más suave, pero en menos una alternativa. De esta manera extraña y asociativa, Dylan también insinúa su identidad judía, que puede ser la más profunda, compleja y tensa de cualquier artista judío desde Kafka. Es a la vez un judío judío por excelencia y un "judío no judío" por excelencia, y cada vez que uno conquista al otro, como cuando se convirtió brevemente al cristianismo fundamentalista, su arte muere, solo para resucitar cuando vuelve a abrazar la paradoja de su ambigua identidad.

Hay otras semillas de auto-revelación en el libro, notables para alguien que siempre se ha retraído de la auto-revelación en todo excepto, quizás, en su música, e incluso esto es oculto y alusivo. “El matrimonio”, escribe, “es el único contrato que se puede disolver porque el interés se desvanece”. Y “poner melodías a los diarios no garantiza una canción sincera”, palabras de un hombre que creó Blood on the Tracks, quizás el “álbum de divorcio” más íntimo y devastador jamás hecho.

También está esto: “Cada generación parece tener la arrogancia de la ignorancia, optando por desechar lo que ha sucedido antes en lugar de construir sobre el pasado”, un enfoque que Dylan ha rechazado durante mucho tiempo, con sus raíces profundamente arraigadas en el firmamento de la canción estadounidense. . Y leemos: “'The Circle Game' de Joni Mitchell cuenta la historia de un niño cuyos sueños se ven frustrados a los veinte años, pero espera que haya días más brillantes por delante. Se supone que es optimista, pero si tus sueños se cumplen a los veinte, ¿qué haces con el resto de tu vida? algo que Dylan podría haber dicho fácilmente sobre sí mismo en el apogeo de su temprana fama.

Incluso hay una referencia apenas disimulada a su propio estilo de canto cuando se refiere a un cantante que “metió fraseos por todas partes, y lo estaba haciendo hace mucho tiempo. Intenta cantar el último verso de esta canción sin atascar frases por todos lados”. Dylan, por supuesto, ha juntado innumerables palabras durante mucho tiempo, abrumando su esquema de rima pero superándolo con una dicción y sincronización perfectas.

De hecho, una gran parte de La filosofía de la canción moderna no es solo la contemplación de Dylan a sí mismo, sino también la forma de arte de la que es el maestro reconocido. A menudo parece estar dando pistas cuidadosas sobre cómo lo hace realmente, como “Una gran parte de la composición de canciones, como toda escritura, es editar, destilar el pensamiento hasta lo esencial. Los escritores novatos a menudo se esconden detrás de la filigrana”; excelente consejo para escribir en cualquier medio. También está la revelación de que “a veces las canciones aparecen disfrazadas. Una canción de amor puede esconder todo tipo de otras emociones, como la ira y el resentimiento”, algo que siempre ha sido el caso con las extrañas y ambivalentes canciones de amor de Dylan, como “Just Like a Woman”.

Además, señala: "Las canciones pueden sonar felices y contener un profundo abismo de tristeza, y algunas de las canciones que suenan más tristes pueden tener profundos pozos de alegría en su corazón", lo que me recuerda a temas menos conocidos como 'I'll Remember You ' y 'La muerte no es el final', que a pesar de su intensa melancolía, siempre al borde de las lágrimas, contienen, sin embargo, cierto desafío y alegría ante el recuerdo de la vida y el amor. En muchos sentidos, Dylan es un experto en transmitir la tragedia esencial de toda canción. Las personas felices, después de todo, no escriben canciones, y por lo general no escriben nada, pero las personas esperanzadas y desafiantes sí lo hacen. Sirven y redime la tragedia a través de la ambivalencia. Incluso Esquilo, después de todo, finalmente le dio a Orestes un final feliz.

Al final, Dylan describe la música como algo casi extático, resumiendo la esencia de su arte como un movimiento de tiempo y espacio, afirmando que la música:

es de una época pero también atemporal; una cosa con la que hacer recuerdos y el recuerdo mismo. Aunque rara vez lo consideramos, la música se construye en el tiempo con tanta seguridad como un escultor o un soldador trabaja en el espacio físico. La música trasciende el tiempo al vivir en él, así como la reencarnación nos permite trascender la vida al vivirla una y otra vez.

Esto, en muchos sentidos, resume la visión de Dylan de la música en general y de su propia música en particular. A menudo ha dicho que su ambición es escribir canciones en las que el tiempo se detenga, y todas las cosas pasadas y presentes se puedan ver simultáneamente en un mosaico de la cuarta dimensión, todas las cosas congeladas en un solo momento. Todo esto viene de un escritor que se ha reencarnado innumerables veces. Ha sido cantante folklórico, cantante de rock, cantante de blues, cantante de country, crooner de voz baja y, finalmente, quizás, simplemente él mismo, tal como lo conocemos hoy, con sus obras tardías surgiendo de su confrontación final con el sombras alargadas ante él.

Un cliché sostiene que escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. Esto nunca ha sido cierto, pero The Philosophy of Modern Song lo refuta de manera más concluyente que la mayoría. En este libro, Dylan demuestra que uno puede evocar la música a través de una cuidadosa alusión, lo que permite que lo lleve en direcciones que nunca hubiera tomado sin ella, lo que le permite dar a luz una prosa tan poderosa como el sonido.

Tal escritura puede no transmitir la experiencia inmediata de la música, pero puede ser una gran escritura si permite que la música sea el giro brusco de Epicuro: un átomo arrojado al vacío para encontrarse en una nueva configuración; en algo más único e incognoscible. Bob Dylan siempre ha sido, y probablemente seguirá siendo después de que pase al mundo venidero, único e incognoscible, pero en este libro nos permite conocerlo un poco. A su manera alusiva, se evoca a sí mismo, y podemos considerarlo como un gran regalo. Como uno de los mejores artistas de Estados Unidos, sin duda tiene algo que decirnos.

Benjamin Kerstein

Benjamin Kerstein es un escritor y editor que vive en Tel Aviv. Tiene títulos en historia judía e israelí de las universidades Ben-Gurion y Tel Aviv.



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Autor: Benjamin Kerstein
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