Claudia Zaldívar, directora del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende
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Claudia Zaldívar, directora del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende


Por Agencias
Publicada:2019-05-27

Fue impulsado por quienes dieron origen al Museo de la Solidaridad en 1971 –proyecto que surgió en apoyo al gobierno socialista de la Unidad Popular.


FotoLuis Garrido/Montaje, estocolmo
La trayectoria de Claudia Zaldívar, directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), tiene antecedentes importantes en la década de los 90. El primer acercamiento fue con su tesis de pregrado, una investigación sobre la historia de la misma institución que hoy dirige. En 1993 desarrolló el primer seminario intelectual en democracia, llamado Utopías. Luego, en 1998, una vez que terminó su diplomado en Gestión y Políticas Culturales en la Universidad de Barcelona, el entonces Jefe de la División de Cultura del Ministerio de Educación, Claudio Di Girolamo, la instó a coordinar el Área de Descentralización y a crear el Área de Artes Visuales de ese ministerio.

Entre 2002 y 2010 fue directora de la Galería Gabriela Mistral, un período durante el cual organizó, junto a Nelly Richard y Pablo Oyarzún, el coloquio internacional Arte y Política, y las exhibiciones Juan Downey: Instalaciones, dibujos y videos (1995) yJAAR/SCL, de Alfredo Jaar (2006).

En sus cuatro años de gestión como directora del MSSA, Zaldívar ha asumido importantes desafíos relacionados con la programación y el financiamiento, la investigación y conservación de la colección, las líneas curatoriales y las políticas de gestión que han seguido consolidando a esta institución como un referente en Chile, escribe Lucy Quezada en artishockrevista

El Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende (MIRSA) nace en París en 1975, como una respuesta contestataria artístca a lica y polítia instalación de la Dicta-dura en Chile. Fue impulsado por quienes dieron origen al Museo de la Solidaridad en 1971 –proyecto que surgió en apoyo al gobierno socialista de la Unidad Popular, liderado por el presidente Salvador Allende–, y tuvieron que salir al exilio tras el golpe de Estado de 1973.

El MIRSA fue parte de una campaña internacional de denuncia permanente, que desde el arte cumplió el propósito de visibilizar una activa oposición política al régi-men autoritario de la Junta Militar instaurado en Chile, y denunciar la violación a los derechos humanos que se estaba cometiendo. Para esto se retomó el espíritu solidario del primer Museo y se creó una red de apoyo descentralizada. Se invitó nuevamente a los artistas del mundo a donar obras, esta vez con un objetivo explícitamente político de propaganda: apoyar la resistencia del pueblo chileno en un contexto internacional de Guerra Fría y de simultáneas dictaduras en Latinoamérica.

estocolmoEn 1975 en Båstad, Suecia, se jugó la semifinal de la Copa Davis, en la que participaba el equipo de tenistas chilenos. Durante la competencia, Kjartan Slettemark realizó un afiche que animaba a detener un partido de tenis, en protesta contra la dictadura militar de Augusto Pinochet. Bojklottra juntan! Stoppa matchen (A parar el match) fue la obra de arte que surgió como parte de una polémica que había empezado un mes antes en los medios internacionales, donde circularon eslóganes anticipando un boicot a los partidos en repudio a la dictadura chilena.

Kjartan Slettemark fue uno artista que creó, ya sea un acontecimiento o una performance, trajes, máscaras u objetos que transformó. No pocas veces provocó y fue criticado, a veces también respondió a la acusación, en un lenguaje pictórico que podía ser tanto irónico como humorístico. Su percepción del papel del artista tenía raíces en el romance con un énfasis en el sentimiento y la imaginación y el derecho del individuo a la libre expresión.

Luis Garrido entrevista en Santiago de Chile a Claudia Zaldívar directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA).

Sobre la colección sueca de solidaridad


Claudia Zaldívar. Tenemos algunos proyectos e ideas con Suecia


Ignacio Acosta
En la instalación de la película Litte ja Goabddá [Drones y tambores] y la serie de fotos Giesse [Verano], Ignacio Acosta aborda los usos de los drones por parte de los sami como una perspectiva indígena y resistencia a la exploración minera en Gállak en Jokkmokk. Basado en visitas de investigación y en una estrecha colaboración con activistas y familias sami que viven y trabajan en el área amenazada por las minas, el proyecto explora el vínculo entre los tambores y los drones como herramientas de navegación y comunicación.

Como artista de Chile, Ignacio Acosta no pretende tener una comprensión íntima del afecto generacional y emocional que este momento tiene para los sami, pero al trabajar en colaboración con los afectados, Litte ja Goabddá rastrea las formas en que la extracción de recursos tiene un impacto negativo en el Derechos culturales y económicos de los sami como comunidad indígena minoritaria.
Ignacio Acosta es un artista e investigador nacido en Chile y con sede en Londres.

Claudia Zaldívar y el pasado del local del Museo Salvador Allende


Tras el deshielo
Brigadas en Suecia y Finlandia

Federico Brega, escribe el 2017 que: En una carta de marzo de 1978, Björn Springfeldt, director del Moderna Museet de Estocolmo, escribe a Carmen Waugh: “durante una semana ha nevado sin parar, y la pintura de la brigada resalta como una ráfaga de calor y color en la fachada del museo”. Waugh era entonces una de las máximas autoridades del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende –el MIRSA, heredero del proyecto del Museo de la Solidaridad durante el exilio chileno–, y el mural que alegraba la sobria y pálida fachada del museo era el resultado del trabajo conjunto de artistas suecos y chilenos. Su nombre, en apariencia genérico –“brigadmålning”, o “pintura de brigada”–, era en realidad descriptivo del aspecto más importante de esa obra: su carácter de trabajo colectivo.

Al igual que en la prikaatimaalaus (pintura de brigada en finlandés) realizada entre chilenos y finlandeses en Helsinki un año más tarde, la unidad temática, iconográfica o estilística de la obra carecían de importancia para los autores: hacer estas enormes pinturas colectivas era, para los representantes del MIRSA en los países nórdicos, una forma de hacer comunidad antes que una estrategia plástica. Ambas pinturas murales fueron realizadas en vivo, in situ, pocos días antes o después de la inauguración de las exposiciones, en las que se exhibía además las obras que cada colectividad artística –la sueca y la finesa– habían donado para las colecciones del MIRSA.

Esas inauguraciones fueron verdaderas fiestas, un espacio de encuentro y celebración para los exiliados chilenos y latinoamericanos y para sus más liberales huéspedes.

La prensa especializada finlandesa, sin embargo, fue despiadada con las exhibiciones: era arte ilustrativo; abundante en discursos y estilos vetustos; muy conservador tanto en tema como en forma. La crítica era justificada: bodegones, paisajes de campiña y remedos del cubismo convivían con ensamblajes pop y abstraccionismo geométrico, enquistados en soportes convencionales de pintura o en la forma de cuerpos escultóricos más o menos convencionales. Para el ojo desnudo, estas no parecían exhibiciones de resistencia, y esta discusión trascendía a la prensa y preocupaba a los propios artistas. La selección de las obras y la organización de las exhibiciones había recaído en los europeos, y los chilenos parecían reclusos de las buenas intenciones y la corrección política de sus huéspedes. Germán Perotti, miembro del comité MIRSA en Suecia y de la brigada de pintura conformada para la ocasión, comenta que Balmes, que originalmente dirigiría la ejecución del mural, “sólo pudo meter mano usando gran diplomacia”.

Estas pinturas de brigada, quizás inconsistentes como imágenes de resistencia, son sin embargo ricas en contradicciones: son el resultado de las negociaciones entre el festivo compromiso político de los activistas nórdicos y aquel más grave de los refugiados; entre la iconografía del arte comprometido chileno y las imágenes eclécticas de las sociedades liberales escandinavas.

Un viejo refrán sueco dicta que lo que la nieve esconde aparece tras el deshielo. En este ejercicio no accedemos a las pinturas mismas, sino a sus varias reproducciones y los escritos públicos producidos en torno a su creación y su circulación; a los testimonios de sus creadores y a la correspondencia de quienes idearon y gestionaron las circunstancias de su creación. Este cuerpo documental restituye en esas pinturas las enérgicas y contradictorias circunstancias de su origen.

Boris Groys afirma que “la vida misma como pura actividad, como pura duración, es fundamentalmente inaccesible a las artes tradicionales”, pero que “la documentación inscribe la existencia de un objeto en la historia, le da una vida a esa existencia, y le da al objeto vida como tal”. Si admitimos el doble carácter, a la vez pesimista y optimista del refrán sueco, admitiremos que las contradicciones que sobreviven en los documentos les devuelven a los murales escandinavos aquello que les dio vida en primera instancia: la compleja, no siempre alegre y rara vez unánime trama de voluntades y afectos que constituyen el trabajo colectivo, la resistencia mancomunada, la solidaridad entre los pueblos.

Federico Brega
Área Archivo MSSA







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